Los ámbitos trashumantes de Raúl González Tuñón
por Eduardo Molina y Vedia
Habitar el útero del mundo, su meollo, su memoria. Es decir, consagrarse a la gozosa celebración de los sitios de convivencia colectiva. Ubicar en el centro de la escena las vicisitudes sociales como las verdaderas generadoras de los lugares y de la historia. O sea, esgrimir y potenciar la percepción de lo profundo en los contextos cotidianos y ambientales como una forma sutil de la creación literaria de espacios imaginarios. Creación y ámbitos que navegan sobre el surco de una realidad poética, más verdadera que lo meramente real. Apostar a la intimidad de lo público (porque cuando podemos ser nosotros mismos todo espacio público se vuelve íntimo), amar el aire confianzudo, denso, de los sitios donde la gente común, los bohemios y los marginales viven un presente apasionado e incierto y fabulan futuros maravillosos.
"¡Tener un corazón ligero! Vale decir,
amar a todas las mujeres bellas.
Y una moral ligera, vale decir, andar con gitanos alegres
y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y otro
y andar con suavidad y desenvoltura de fumador de opio."
Compartir, en la magia de una poesía popular, colores y texturas humanas de funambulescos circos sin nombre, "muros leprosos de las ciudades viejas", cantinas con "mostradores maduros de puñetazos y de canciones, donde obreros y ladrones comen carne de buey y hablan de cosas importantes", grises riachuelos suburbanos sucios de petróleo y aceite, aromas de los hondos mercados, burdeles canallescos con facha de cabaret, cielos "de taller, de aserradero, de molino harinero," con "su horizonte de fábricas donde sueñan las chimeneas".
Testimonio y creación colectiva de lo inédito, por donde desfilan los espacios de la aventura entrañable, sorprendente, intempestiva y vital, tras "una esperanza remota de vida miliunanochesca".
Tal una de las vetas más ricas en la obra del poeta argentino Raúl González Tuñón, que cubrió desde fines de los años 20 a comienzos de los 70, una de esas joyas "traspapeladas" que alguna vez quizá redescubran los lectores latinoamericanos y aun muchos de su propia Argentina.
Todo aquello, en insoslayables palabras del poeta
"para que a cada paso un paisaje o una emoción o una contrariedad
nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña.
Para que un día nos queden unos cuantos recuerdos: decir, estuve,
estuve en tal pasión, en tal recodo. Estuve, por ejemplo,
en la feria de Aubervilliers, una mañana, con un trozo de asado,
una amistad tranquila, la mesa clara, el perro, el buen hablar
y afuera, las verduleras de París
chapoteando con los zuecos en la nieve."
Credo entre alucinado y nostálgico del poema "La cerveza del pescador Schiltiheim", que concluye así:
"Para que bebamos la rubia cerveza del pescador Schiltiheim
es necesario no asustarse de partir y volver, camaradas. Estamos
en una encrucijada de caminos que parten y caminos que vuelven."
Para González Tuñón, viajero empedernido por los planetas terrestres y humanos, los lugares son los paraísos o purgatorios donde laten desnudas las relaciones entre las personas, la "serena carne viva del alma", "el vientre verdoso de los puertos", el espíritu de los barrios, los amores, las revoluciones, las "tabernas frente al mar todo llovido", o la sopa gruesa, especiosa, humeante, bajo la luna de Cádiz, servida "en una antigua cocina en donde cuelgan morcillas, jamones, chorizos y telas de araña".
En pocas obras es tan claro como en la de González Tuñón que el lenguaje poético -y todo lenguaje lo es en alguna medida- no sólo participa en una percepción supuestamente objetiva de la realidad como designador externo y arbitrario de cosas, conceptos y acciones, sino que forma parte sustancial en la construcción del mundo de esos objetos materiales e ideales, del mundo de la percepción y de la intuición objetiva.
Se ha dicho que los paisajes, los lugares, son un estado de ánimo, y que los visajes del alma son travesías por parajes y escenarios de definido ambiente.
Así, aceptando que sujeto y objeto quedan ligados en la unidad de la experiencia -ya sea ésta cognoscitiva, poética o, en un sentido más general, de aprehensión del mundo o de entrañamiento en/con él- se diluyen hoy vanas, alguna vez quizá útiles, dicotomías analíticas.
Si es verdad que el poeta no sólo expresa lo que siente y piensa, sino que, al decirlo, construye arquitecturas literarias, esto es, conjuntos de palabras hermosos y funcionales en sí, no es menos cierto que la obra poética o literaria trasciende el ejercicio de un arte combinatorio de símbolos, ya que nada son las palabras sin referentes, de manera que, de modo inevitable, más allá de nombrar realidades, ya sea concretas o abstractas, en cierto modo las crea, o recrea, al desentrañar sus sentidos últimos u ocultos a la mirada superficial.
"Una cosa es el amor y otra la palabra amor", dice con grato sentido común Juan Gelman, otro gran poeta argentino ahora residente en la ciudad de México, y que fuera (él dice que es) entrañable compañero y amigo de González Tuñón. En un artículo aparecido en el matutino Página 12 de Buenos Aires el 9 de octubre de 1997, bajo el título "Auras", Gelman narra el intercambio en torno al tema del aura, de las auras, entre Bertold Brecht, Walter Benjamin y Theodor Adorno, los tres conocidos marxistas alemanes.
Cuenta Gelman: "Brecht anotaba en su diario del 25 de julio de 1934: 'Aquí está Benjamin, escribe un ensayo sobre Baudelaire... Curiosamente, un cierto spleen capacita a Benjamin para escribirlo. Su punto de partida es algo que él llama aura y que se relaciona con el sueño (con soñar despierto). Dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La expectación de que lo que miramos nos mire, genera el aura'."
Para Benjamin el aura no es lo que dice el diccionario (aliento, soplo, luminosidad emanada de las personas, halo con que los pintores religiosos coronaban a los santos) sino "el único fenómeno de una distancia, por corta que ésta sea", considerando la distancia como un concepto filosófico, como la cualidad del arte (recortada este siglo por la reproductibilidad de la obra), capaz de restituir "la memoria y el horizonte, más allá del olvido, la caducidad y aun la muerte, como si la inmediatez y la cosa estuvieran unidas por lazos estrechísimos que impiden reconocer la verdad de que carecemos del tiempo necesario para vivir los verdaderos dramas de la existencia que nos es destinada". Un concepto, la distancia, estrechamente vinculado en Benjamin con la verdad, que a su juicio "no es el develamiento que destruye el misterio, sino la revelación que le rinde homenaje".
A su vez Adorno, desde el malentendido, se preguntaba al respecto del aura según Benjamin, confiriéndole un estatuto material vinculado con el trabajo: "¿Acaso el aura no es la huella del olvidado elemento humano en la cosa, y acaso esa forma de olvido no se relaciona con lo que se observa como experiencia?"
Pero se trataba, en realidad, de algo distinto, de la idea de que el arte posee la cualidad de ir "más allá de sí mismo".
Gelman señala que en 1954, 14 años después de que Benjamin se suicidara en una aldea de los Pirineos franceses acosado por la ocupación nazi, Adorno pareció asimilar la influencia de sus ideas aquellas sobre el aura, al escribir: "Arte es magia liberada de la mentira de que sea verdad."
El poeta, el escritor, en sus más diversas versiones, siente, ve y experimenta las palabras como cosas o seres con su propia vida, dotados de peso, textura, sabor, música, aroma, color, y con una resonancia de significaciones cuya ambigüedad y polisemia constituye a menudo su mayor riqueza, rasgos todos donde se entrelazan indisolublemente, hasta confundirse, los niveles de la razón y la sensiblidad, lo consciente y lo inconsciente del idioma y el pensamiento, con sus múltiples e interactivos sustratos históricos.
El filósofo alemán Ernst Cassirer (1874-1949) lo expresó así:
"Al igual que en la epistemología, tampoco en la reflexión sobre el lenguaje puede trazarse una tajante línea divisoria entre el campo de lo sensible y el campo de lo inteligible, en forma tal que ambos quedaran como esferas aisladas entre sí, correspondiendo a cada una de ellas una especie propia e independiente de 'realidad'. La mera sensación, en la cual se da simplemente una cualidad sensible privada de toda forma de ordenación, de ningún modo es un factum de la experiencia inmediata, sino un mero producto de la abstracción. La materia de la sensación no está dada nunca en sí y 'antes' de toda conformación, sino que al establecérsela implica ya una referencia a la forma espacio-temporal. Pero esta primera referencia indeterminada se va determinando progresivamente con el progreso constante del conocimiento: la mera 'posibilidad de yuxtaposición' y la 'posibilidad de sucesión' se desenvuelven hasta formar el todo del espacio y el tiempo, como ordenación concreta y a la vez universal."
En los 50 el crítico italiano de arquitectura Bruno Zevi traspuso al estudio de los espacios habitacionales la ruptura de esta especie de escisión categorial, ya rebasada en la física por la teoría einsteniana de la relatividad, y señaló al espacio-tiempo como la sustancia protagónica del hábitat.
Los edificios no son dibujos, perspectivas y relevamientos fotográficos o fílmicos, ni siquiera su materialidad construida o los lugares generados en su interior o su entorno vistos en su existencia pasiva -constataba- sino que se consuman como obra arquitectónica concreta durante, en y por la vida que desarrollan las personas en el espacio-tiempo que son capaces de albergar y generar.
Para el escritor argentino Ricardo Piglia la ciudad contemporánea es más fielmente representada por la tupida y abundante red de historias y relatos que interactúan, urden y entrelazan a diario sus habitantes, que por la trama de vialidades, parques y manzanas edificadas.
"Si ese vasto conjunto de narraciones cotidianas pudiese de un modo milagroso captarse, sintetizarse y reproducirse, tendríamos una imagen insuperablemente fiel de la ciudad", opina.
La dificultad de concebir la percepción de la realidad como una operación o un factor capaz de contribuir sustancialmente a generar esa propia realidad en la experiencia existencial llevó a filósofos de la antigüedad griega, como Demócrito y Epicuro, a designar con el concepto de "ídolos", palabra traducible por "imágenes", a las representaciones supuestamente "enviadas" por las cosas a nuestros sentidos.
Según Epicuro (341-270 antes de Cristo) los ídolos -que causan con sus irradiaciones las sensaciones visuales, auditivas y olfativas- sobrepasan en finura y sutileza a los cuerpos sólidos, y poseen también más movilidad y velocidad que ellos, de modo que nada o muy pocas cosas detienen su emisión, y se engendran tan rápidamente como el pensamiento.
En el siglo I antes de nuestra era, el escritor latino Tito Caro Lucrecio, al exponer el sistema epicúreo en su poema filosófico "De rerum natura" (o "Sobre la naturaleza de las cosas"), llama a los ídolos "simulacros", "imágenes", "efigies", "figuras", y los describe como efluvios o emanaciones que se desprenden constantemente de las cosas, lo que explica que no haya una sola imagen sino un número continuo y sucesivo de ellas. Lucrecio distinguía entre ídolos finos, que vagan por todos lados de muchos modos, y otros menos finos, que penetran los poros del cuerpo suscitando las sensaciones. Así explicaba las imágenes de realidades no existentes (como los centauros, formados en la mente por la combinación de ídolos finos).
Para el filósofo francés Henri Bergson (1859-1940) la imagen consiste en "cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa -una existencia situada a medio camino entre la 'cosa' y la 'representación'".
Otro grupo de teorías está ejemplificado en varias de las doctrinas fenomenológicas de la imagen, entre las que sobresale la de Jean Paul Sartre (1905-1980) al oponerse radicalmente a la concepción tradicional de la imagen como "imagen-cosa" que reproduce en el cerebro la "cosa externa".
La imagen no es para él ni una ilustración ni un soporte del pensamiento. A la vez, el contraste entre la riqueza desbordante de la realidad y la pobreza esencial de las imágenes no significa, en efecto, que haya entre ellas una completa heterogeneidad.
Sartre intenta una teoría que fuera capaz de permitir comprobar lo que haya de espontáneo en la mera combinación imaginativa, así como lo que haya de formalmente dado en la llamada fantasía creadora, no sólo en la que reproduce libremente las imágenes, sino también en la que aparentemente las produce sin material intuitivo o empírico.
Así, la imagen que presenta la imaginación tiene un carácter peculiar, irreductible a toda presentación efectiva de la cosa imaginada y, por lo tanto, distinta de una "reducción" de ella. Para Sartre la imagen dada en el acto de imaginar es distinta de la percepción, es un modo de "actuar" de la conciencia intencional.
Los textos de González Tuñón conjugan y enhebran mediante esa actuación imaginativa de la conciencia intencional los tres viajes de su literatura: los reales, que le permitieron ser "el hombre triste de los hoteles que acaba de encontrar un amable refugio y un rostro amado", los de las palabras conquistadas, vividas y desatadas durante la elaboración de su escritura, y los que seguirán experimentando quién sabe por cuánto tiempo sus lectores, sobre el fondo de su propio imaginario, llevados de la mano por los caracteres alguna vez ideados, alguna vez impresos, una y otra vez leídos, en las páginas de sus libros. Viajes no sólo por geografías sino también por épocas y culturas, dada su virtud de meterse en la historia y devolvérnosla a través de la vivencia de los espacios con dos o tres rasgos de certero poder evocador. Como cuando canta a
"las viejas catedrales inmóviles, definitivas, sonoras,
clavadas en el verde corazón de la Europa.
Esos trasatlánticos de Dios, tan viajeros,
que son amados de los pájaros y contra cuyos muros
discurren al sol los mendigos y los ciegos."
O como cuando nos dice, en su poema titulado "La calle del agujero en la media":
"Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad
y la mujer que amo con una boina azul
/.../
El ciego está cantando. Te digo: ¡Amo la guerra!
Esto es simple querida, como el globo de luz
del hotel en que vives. Yo subo la escalera
y la música viene a mi lado, la música.
Los dos somos gitanos de una troupe vagabunda
alegres en lo alto de una calle cualquiera.
Alegres las campanas con una nueva voz.
Tú crees todavía en la revolución
y por el agujero que coses en tu media
sale el sol y se llena todo el cuarto de sol.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad,
una calle que nadie conoce ni transita.
Sólo yo voy por ella con mi dolor desnudo
solo con el recuerdo de una mujer querida.
Está en un puerto. ¿Un puerto? Yo he conocido un puerto.
Decir, yo he conocido, es decir: Algo ha muerto."
Al presentar una reciente edición de obras de González Tuñón, Gelman dice que "ese hombre de memoria nítida, respuesta pronta y rica, modesto en el vestir, pobre siempre, de voz suave y cordial, ojos oscuros con una chispa inagotable de cariño, bondad, admiración y regocijo, de asombro no agotado, parece estar fingiendo que murió en 1973." Y añade: "Su poesía está viva y atraviesa como un barco seguro los océanos de desolación y derrota popular, de pérdida de los sentimientos solidarios que ensanchan la subjetividad humana, hoy achicada y empobrecida por los parapetos que esta época contra natura obliga a levantar en defensa propia. Un poeta es como cualquier hombre pero cualquier hombre no es un poeta. Cantó la aventura de la dignidad. Entendió la vida como una aventura ancha y sin fin. Viajó por amores y países y no ancló en ningún asombro porque otros lo esperaban. No negoció con "los agrios sectarios" -de izquierda o derecha- que se ocupan de encajonar la poesía y producen teorías muy gordas y poemas muy flacos. Raúl tiene comercio sólo con el juego y el fuego de la palabra."
Por eso, hoy más que nunca, contra los no lugares de los adefesios urbanos, el hermetismo vacuo, afectado y gratuito de ciertas autoproclamadas élites estéticas y la mezquindad de la vida contemporánea, González Tuñón.
"¡Tener un corazón ligero! Vale decir,
amar a todas las mujeres bellas.
Y una moral ligera, vale decir, andar con gitanos alegres
y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y otro
y andar con suavidad y desenvoltura de fumador de opio."
Compartir, en la magia de una poesía popular, colores y texturas humanas de funambulescos circos sin nombre, "muros leprosos de las ciudades viejas", cantinas con "mostradores maduros de puñetazos y de canciones, donde obreros y ladrones comen carne de buey y hablan de cosas importantes", grises riachuelos suburbanos sucios de petróleo y aceite, aromas de los hondos mercados, burdeles canallescos con facha de cabaret, cielos "de taller, de aserradero, de molino harinero," con "su horizonte de fábricas donde sueñan las chimeneas".
Testimonio y creación colectiva de lo inédito, por donde desfilan los espacios de la aventura entrañable, sorprendente, intempestiva y vital, tras "una esperanza remota de vida miliunanochesca".
Tal una de las vetas más ricas en la obra del poeta argentino Raúl González Tuñón, que cubrió desde fines de los años 20 a comienzos de los 70, una de esas joyas "traspapeladas" que alguna vez quizá redescubran los lectores latinoamericanos y aun muchos de su propia Argentina.
Todo aquello, en insoslayables palabras del poeta
"para que a cada paso un paisaje o una emoción o una contrariedad
nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña.
Para que un día nos queden unos cuantos recuerdos: decir, estuve,
estuve en tal pasión, en tal recodo. Estuve, por ejemplo,
en la feria de Aubervilliers, una mañana, con un trozo de asado,
una amistad tranquila, la mesa clara, el perro, el buen hablar
y afuera, las verduleras de París
chapoteando con los zuecos en la nieve."
Credo entre alucinado y nostálgico del poema "La cerveza del pescador Schiltiheim", que concluye así:
"Para que bebamos la rubia cerveza del pescador Schiltiheim
es necesario no asustarse de partir y volver, camaradas. Estamos
en una encrucijada de caminos que parten y caminos que vuelven."
Para González Tuñón, viajero empedernido por los planetas terrestres y humanos, los lugares son los paraísos o purgatorios donde laten desnudas las relaciones entre las personas, la "serena carne viva del alma", "el vientre verdoso de los puertos", el espíritu de los barrios, los amores, las revoluciones, las "tabernas frente al mar todo llovido", o la sopa gruesa, especiosa, humeante, bajo la luna de Cádiz, servida "en una antigua cocina en donde cuelgan morcillas, jamones, chorizos y telas de araña".
En pocas obras es tan claro como en la de González Tuñón que el lenguaje poético -y todo lenguaje lo es en alguna medida- no sólo participa en una percepción supuestamente objetiva de la realidad como designador externo y arbitrario de cosas, conceptos y acciones, sino que forma parte sustancial en la construcción del mundo de esos objetos materiales e ideales, del mundo de la percepción y de la intuición objetiva.
Se ha dicho que los paisajes, los lugares, son un estado de ánimo, y que los visajes del alma son travesías por parajes y escenarios de definido ambiente.
Así, aceptando que sujeto y objeto quedan ligados en la unidad de la experiencia -ya sea ésta cognoscitiva, poética o, en un sentido más general, de aprehensión del mundo o de entrañamiento en/con él- se diluyen hoy vanas, alguna vez quizá útiles, dicotomías analíticas.
Si es verdad que el poeta no sólo expresa lo que siente y piensa, sino que, al decirlo, construye arquitecturas literarias, esto es, conjuntos de palabras hermosos y funcionales en sí, no es menos cierto que la obra poética o literaria trasciende el ejercicio de un arte combinatorio de símbolos, ya que nada son las palabras sin referentes, de manera que, de modo inevitable, más allá de nombrar realidades, ya sea concretas o abstractas, en cierto modo las crea, o recrea, al desentrañar sus sentidos últimos u ocultos a la mirada superficial.
"Una cosa es el amor y otra la palabra amor", dice con grato sentido común Juan Gelman, otro gran poeta argentino ahora residente en la ciudad de México, y que fuera (él dice que es) entrañable compañero y amigo de González Tuñón. En un artículo aparecido en el matutino Página 12 de Buenos Aires el 9 de octubre de 1997, bajo el título "Auras", Gelman narra el intercambio en torno al tema del aura, de las auras, entre Bertold Brecht, Walter Benjamin y Theodor Adorno, los tres conocidos marxistas alemanes.
Cuenta Gelman: "Brecht anotaba en su diario del 25 de julio de 1934: 'Aquí está Benjamin, escribe un ensayo sobre Baudelaire... Curiosamente, un cierto spleen capacita a Benjamin para escribirlo. Su punto de partida es algo que él llama aura y que se relaciona con el sueño (con soñar despierto). Dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La expectación de que lo que miramos nos mire, genera el aura'."
Para Benjamin el aura no es lo que dice el diccionario (aliento, soplo, luminosidad emanada de las personas, halo con que los pintores religiosos coronaban a los santos) sino "el único fenómeno de una distancia, por corta que ésta sea", considerando la distancia como un concepto filosófico, como la cualidad del arte (recortada este siglo por la reproductibilidad de la obra), capaz de restituir "la memoria y el horizonte, más allá del olvido, la caducidad y aun la muerte, como si la inmediatez y la cosa estuvieran unidas por lazos estrechísimos que impiden reconocer la verdad de que carecemos del tiempo necesario para vivir los verdaderos dramas de la existencia que nos es destinada". Un concepto, la distancia, estrechamente vinculado en Benjamin con la verdad, que a su juicio "no es el develamiento que destruye el misterio, sino la revelación que le rinde homenaje".
A su vez Adorno, desde el malentendido, se preguntaba al respecto del aura según Benjamin, confiriéndole un estatuto material vinculado con el trabajo: "¿Acaso el aura no es la huella del olvidado elemento humano en la cosa, y acaso esa forma de olvido no se relaciona con lo que se observa como experiencia?"
Pero se trataba, en realidad, de algo distinto, de la idea de que el arte posee la cualidad de ir "más allá de sí mismo".
Gelman señala que en 1954, 14 años después de que Benjamin se suicidara en una aldea de los Pirineos franceses acosado por la ocupación nazi, Adorno pareció asimilar la influencia de sus ideas aquellas sobre el aura, al escribir: "Arte es magia liberada de la mentira de que sea verdad."
El poeta, el escritor, en sus más diversas versiones, siente, ve y experimenta las palabras como cosas o seres con su propia vida, dotados de peso, textura, sabor, música, aroma, color, y con una resonancia de significaciones cuya ambigüedad y polisemia constituye a menudo su mayor riqueza, rasgos todos donde se entrelazan indisolublemente, hasta confundirse, los niveles de la razón y la sensiblidad, lo consciente y lo inconsciente del idioma y el pensamiento, con sus múltiples e interactivos sustratos históricos.
El filósofo alemán Ernst Cassirer (1874-1949) lo expresó así:
"Al igual que en la epistemología, tampoco en la reflexión sobre el lenguaje puede trazarse una tajante línea divisoria entre el campo de lo sensible y el campo de lo inteligible, en forma tal que ambos quedaran como esferas aisladas entre sí, correspondiendo a cada una de ellas una especie propia e independiente de 'realidad'. La mera sensación, en la cual se da simplemente una cualidad sensible privada de toda forma de ordenación, de ningún modo es un factum de la experiencia inmediata, sino un mero producto de la abstracción. La materia de la sensación no está dada nunca en sí y 'antes' de toda conformación, sino que al establecérsela implica ya una referencia a la forma espacio-temporal. Pero esta primera referencia indeterminada se va determinando progresivamente con el progreso constante del conocimiento: la mera 'posibilidad de yuxtaposición' y la 'posibilidad de sucesión' se desenvuelven hasta formar el todo del espacio y el tiempo, como ordenación concreta y a la vez universal."
En los 50 el crítico italiano de arquitectura Bruno Zevi traspuso al estudio de los espacios habitacionales la ruptura de esta especie de escisión categorial, ya rebasada en la física por la teoría einsteniana de la relatividad, y señaló al espacio-tiempo como la sustancia protagónica del hábitat.
Los edificios no son dibujos, perspectivas y relevamientos fotográficos o fílmicos, ni siquiera su materialidad construida o los lugares generados en su interior o su entorno vistos en su existencia pasiva -constataba- sino que se consuman como obra arquitectónica concreta durante, en y por la vida que desarrollan las personas en el espacio-tiempo que son capaces de albergar y generar.
Para el escritor argentino Ricardo Piglia la ciudad contemporánea es más fielmente representada por la tupida y abundante red de historias y relatos que interactúan, urden y entrelazan a diario sus habitantes, que por la trama de vialidades, parques y manzanas edificadas.
"Si ese vasto conjunto de narraciones cotidianas pudiese de un modo milagroso captarse, sintetizarse y reproducirse, tendríamos una imagen insuperablemente fiel de la ciudad", opina.
La dificultad de concebir la percepción de la realidad como una operación o un factor capaz de contribuir sustancialmente a generar esa propia realidad en la experiencia existencial llevó a filósofos de la antigüedad griega, como Demócrito y Epicuro, a designar con el concepto de "ídolos", palabra traducible por "imágenes", a las representaciones supuestamente "enviadas" por las cosas a nuestros sentidos.
Según Epicuro (341-270 antes de Cristo) los ídolos -que causan con sus irradiaciones las sensaciones visuales, auditivas y olfativas- sobrepasan en finura y sutileza a los cuerpos sólidos, y poseen también más movilidad y velocidad que ellos, de modo que nada o muy pocas cosas detienen su emisión, y se engendran tan rápidamente como el pensamiento.
En el siglo I antes de nuestra era, el escritor latino Tito Caro Lucrecio, al exponer el sistema epicúreo en su poema filosófico "De rerum natura" (o "Sobre la naturaleza de las cosas"), llama a los ídolos "simulacros", "imágenes", "efigies", "figuras", y los describe como efluvios o emanaciones que se desprenden constantemente de las cosas, lo que explica que no haya una sola imagen sino un número continuo y sucesivo de ellas. Lucrecio distinguía entre ídolos finos, que vagan por todos lados de muchos modos, y otros menos finos, que penetran los poros del cuerpo suscitando las sensaciones. Así explicaba las imágenes de realidades no existentes (como los centauros, formados en la mente por la combinación de ídolos finos).
Para el filósofo francés Henri Bergson (1859-1940) la imagen consiste en "cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa -una existencia situada a medio camino entre la 'cosa' y la 'representación'".
Otro grupo de teorías está ejemplificado en varias de las doctrinas fenomenológicas de la imagen, entre las que sobresale la de Jean Paul Sartre (1905-1980) al oponerse radicalmente a la concepción tradicional de la imagen como "imagen-cosa" que reproduce en el cerebro la "cosa externa".
La imagen no es para él ni una ilustración ni un soporte del pensamiento. A la vez, el contraste entre la riqueza desbordante de la realidad y la pobreza esencial de las imágenes no significa, en efecto, que haya entre ellas una completa heterogeneidad.
Sartre intenta una teoría que fuera capaz de permitir comprobar lo que haya de espontáneo en la mera combinación imaginativa, así como lo que haya de formalmente dado en la llamada fantasía creadora, no sólo en la que reproduce libremente las imágenes, sino también en la que aparentemente las produce sin material intuitivo o empírico.
Así, la imagen que presenta la imaginación tiene un carácter peculiar, irreductible a toda presentación efectiva de la cosa imaginada y, por lo tanto, distinta de una "reducción" de ella. Para Sartre la imagen dada en el acto de imaginar es distinta de la percepción, es un modo de "actuar" de la conciencia intencional.
Los textos de González Tuñón conjugan y enhebran mediante esa actuación imaginativa de la conciencia intencional los tres viajes de su literatura: los reales, que le permitieron ser "el hombre triste de los hoteles que acaba de encontrar un amable refugio y un rostro amado", los de las palabras conquistadas, vividas y desatadas durante la elaboración de su escritura, y los que seguirán experimentando quién sabe por cuánto tiempo sus lectores, sobre el fondo de su propio imaginario, llevados de la mano por los caracteres alguna vez ideados, alguna vez impresos, una y otra vez leídos, en las páginas de sus libros. Viajes no sólo por geografías sino también por épocas y culturas, dada su virtud de meterse en la historia y devolvérnosla a través de la vivencia de los espacios con dos o tres rasgos de certero poder evocador. Como cuando canta a
"las viejas catedrales inmóviles, definitivas, sonoras,
clavadas en el verde corazón de la Europa.
Esos trasatlánticos de Dios, tan viajeros,
que son amados de los pájaros y contra cuyos muros
discurren al sol los mendigos y los ciegos."
O como cuando nos dice, en su poema titulado "La calle del agujero en la media":
"Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad
y la mujer que amo con una boina azul
/.../
El ciego está cantando. Te digo: ¡Amo la guerra!
Esto es simple querida, como el globo de luz
del hotel en que vives. Yo subo la escalera
y la música viene a mi lado, la música.
Los dos somos gitanos de una troupe vagabunda
alegres en lo alto de una calle cualquiera.
Alegres las campanas con una nueva voz.
Tú crees todavía en la revolución
y por el agujero que coses en tu media
sale el sol y se llena todo el cuarto de sol.
Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad,
una calle que nadie conoce ni transita.
Sólo yo voy por ella con mi dolor desnudo
solo con el recuerdo de una mujer querida.
Está en un puerto. ¿Un puerto? Yo he conocido un puerto.
Decir, yo he conocido, es decir: Algo ha muerto."
Al presentar una reciente edición de obras de González Tuñón, Gelman dice que "ese hombre de memoria nítida, respuesta pronta y rica, modesto en el vestir, pobre siempre, de voz suave y cordial, ojos oscuros con una chispa inagotable de cariño, bondad, admiración y regocijo, de asombro no agotado, parece estar fingiendo que murió en 1973." Y añade: "Su poesía está viva y atraviesa como un barco seguro los océanos de desolación y derrota popular, de pérdida de los sentimientos solidarios que ensanchan la subjetividad humana, hoy achicada y empobrecida por los parapetos que esta época contra natura obliga a levantar en defensa propia. Un poeta es como cualquier hombre pero cualquier hombre no es un poeta. Cantó la aventura de la dignidad. Entendió la vida como una aventura ancha y sin fin. Viajó por amores y países y no ancló en ningún asombro porque otros lo esperaban. No negoció con "los agrios sectarios" -de izquierda o derecha- que se ocupan de encajonar la poesía y producen teorías muy gordas y poemas muy flacos. Raúl tiene comercio sólo con el juego y el fuego de la palabra."
Por eso, hoy más que nunca, contra los no lugares de los adefesios urbanos, el hermetismo vacuo, afectado y gratuito de ciertas autoproclamadas élites estéticas y la mezquindad de la vida contemporánea, González Tuñón.
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